Художники без имени
Критик Анна Матвеева рассуждает об искусстве аутсайдеров, о непрофессионалах и о том, имеет ли куратор право вовлекать невинных самоучек в серпентарий арт-мира.
Фрагмент мастерской Андре Бретона с коллекцией африканских скульптур и масок. Реконструкция в Национальном музее современного искусства — Центре Помпиду, Париж. © Centre Pompidou, MNAM-CCI. Источник: neatlyart.wordpress.com
Главное произведение художника — это, понятное дело, он сам. Точнее, тот «он сам», который претендует на место в художественном процессе, а то и в истории искусства. Это не человек, а его репрезентация, в нее входят весь корпус его работ (мы говорим: «это Шишкин», глядя на картину с мишками в лесу, а не на портрет самого художника, написанный другим художником), его манера, концепция, история выставок и продаж, упоминания в критических статях и искусствоведческих трудах, слухи и сплетни — короче, это имя и все, что за именем кроется. Имя создает себе художник каждой новой выставкой, имя раскручивают галереи, имя растет или падает в цене, имя приносит (или нет) славу и деньги. I bought a Warhol,— хвастается коллекционер, и не так уже важно, какую именно работу Энди Уорхола он приобрел. Он купил имя, и это имя добавляет значимости его собственному имени.
Однако есть и альтернативное течение, когда у художника до поры нет ни имени, ни славы, ни вернисажей с дешевым вином, ни фотосессий в глянцевых журналах. Искусство аутсайдеров — художников непризнанных, художников безымянных, тех, чье имя никому ничего не говорит, или чье имя намеренно скрывается, и кто никогда не предпринимал никаких усилий, чтобы влиться в арт-процесс. Искусство самоучек, искусство любителей. А также искусство всевозможных отверженных: душевнобольных, заключенных, для которых оно не профессия, а единственный способ выразить себя в тех обстоятельствах, в которые забросила их судьба. А еще — искусство тех, кто никогда не слышал об искусстве: от аборигенов Австралии до наших деревенских современников, которые всего-то и видели, что икону в избе да вывеску на сельмаге, но вот есть у них такая причуда — рисовать. А еще — искусство тех, кто прекрасно знает о существовании выставок, рейтингов и рынка, и сознательно отказывается в этом участвовать, намеренно и тщательно скрывая свое имя. Но арт-процесс такая штука, что подминает под себя даже то, что создано, чтобы ему противостоять. Outsider art — давно не маргиналы, а одна из самых лакомых изюминок в булке современного искусства. Его выставляют на равных с авторскими вещами, им торгуют, его ищут и коллекционируют.
Стремление отделиться от рынка и публичности, оставить творчество сугубо личным делом, не ново и не ограничивается визуальным искусством. Множество подобных примеров мы находим в истории литературы.
Франц Кафка при жизни почти ничего не опубликовал, а перед смертью завещал своему душеприказчику Максу Броду сжечь все свои рукописи, не читая. Брод не послушался, прочел и опубликовал «Процесс» и «Замок», «Письма к отцу» и «Превращение» — и только благодаря его возмутительному надругательству над последней волей усопшего в сегодняшней европейской культуре есть писатель Кафка.
Величайшая американская поэтесса XIX века Эмили Дикинсон всю жизнь тихо прожила в деревне, стихи показывала только друзьям, предложения их опубликовать яростно отвергала (у нее даже есть прекрасное стихотворение-манифест «Публикация постыдна!»). После ее смерти сотни листов стихов были найдены в коробках из-под шляп, против ее прижизненной воли опубликованы, и с тех пор входят во все антологии американской поэзии.
Даже профессиональный писатель Владимир Набоков свой последний неоконченный роман «Лаура и ее оригинал» велел своему сыну и наследнику уничтожить в рукописи, но сын не послушался, и черновики были опубликованы (хотя публикация получила негативную оценку критиков — все-таки роман был очень уж далек от завершения).
А сколько таких же великих успели уничтожить свои творения, сколько душеприказчиков оказались послушнее Брода и сожгли бумаги, скольких прозаиков и поэтов мы никогда не узнаем…
С художниками то же самое. Но, в отличие от поэтов, поиск невостребованного искусства поставлен на поток. Галерей, специализирующихся на искусстве аутсайдеров и самоучек — масса. Коллекционеров, целенаправленно собирающих такое искусство — тысячи. Международные кураторы включают его в крупнейшие выставки (как Жан-Юбер Мартен, прославившийся выставкой «Маги земли», где он сопоставил работы современных художников с произведениями аборигенов и аутсайдеров; потом он повторил этот ход на биеннале в Париже и в Москве). Оно стало модным. Чем оно так привлекает тех, кто обычно нацелен на профессиональное искусство?
История востребованности искусства «нехудожников» началась лет сто назад, причем одновременно на обоих континентах. В Европе проходили выставки искусства первобытных племен Африки и Океании — и ими восхищались дадаисты и сюрреалисты, на творчество которых искусство аборигенов оказало первостепенное влияние. Розалинд Краусс в программной статье о Джакометти «Игра окончена» разбирает на косточки увлечение дадаистской тусовки искусством племен Америки и Океании: как, когда, с каких выставок и публикаций они брали свои источники вдохновения, и в каких конкретно произведениях выразилось, иногда с почти фотографическим сходством, влияние искусства племен. В Америке появились собственные самоучки, самой известной из которых стала «Бабушка Мозес» — Анна Мозес, начавшая рисовать в 80 лет, дожившая до 101 года и успевшая при жизни стать знаменитым художником. В России искусство самоучек имеет своих героев: Павел Леонов, Катя Медведева, Александр Лобанов — за их картинами гоняются собиратели, и в истории российского искусства (а также на арт-рынке) они образуют вполне самостоятельный кластер, во многом определивший и развитие «настоящего», «профессионального» искусства. А еще они ценны как исторические свидетельства: в них гораздо меньше собственной насмотренности и индивидуального самовыражения автора, и больше духа эпохи: как эстетики эпохи, так и ее фактологии.
Но здесь перед нами встает вопрос кураторской (и зрительской) этики. Даже не один вопрос, а несколько. Во-первых, насколько этично тащить в мир искусства (что неизбежно означает тащить на рынок) тех авторов, которые себе такой судьбы не предполагали и не хотели? Во-вторых, насколько мы, находящиеся внутри арт-сообщества, вольны распоряжаться их наследием, особенно если автор умер или недееспособен? В-третьих, насколько релевантна популярная в последние годы стратегия сопоставления их творчества с творчеством профессиональных художников, учитывая, что отправные пункты для творчества у профессионалов и аутсайдеров категорически разные? В общем, какие этические ограничения такое искусство накладывает на его куратора? В чем заключается вообще статус куратора, кто он: первооткрыватель, дарящий миру искусство, которое иначе мир бы не увидел, или беспринципный делец, втаскивающий на рынок свежий товар, даже если автор товара этого не хотел?
В прошлом году по России проехал (с остановками в Екатеринбурге, Казани, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге и финальной выставкой в московском «Гараже») проект британца Джеймса Бретта «Музей всего», посвященный именно искусству непрофессионалов. Бретт предлагал всем желающим принести на оценку и, возможно, в коллекцию музея свои работы. Я была в жюри музейного отбора в Санкт-Петербурге, и мы много говорили с Джеймсом об ответственности куратора в этой ситуации. Его ответы, как практика, сводились к тому, что художника никто насильно в арт-мир не тащит, он сам приходит: «Мы не говорим об их желании, мы говорим об уважении. Выставить художника — это привилегия, это знак уважения к его таланту… Но очень важно выставлять их правильно. История показывает, что большинство из них на “большую сцену” не выходят. Во всем мире, и в России тоже, есть множество музеев наивного искусства. Я ненавижу понятие “наивное искусство”. Оно означает: “ты не профессионал, а любитель, я не подхожу к тебе с общепринятой художественной и эстетической меркой и прощаю тебе плохое качество твоего искусства”». Кроме того, художник всегда имеет право отказаться от репрезентации: «В Казани мне порекомендовали познакомиться со стариком-живописцем. Я пришел к нему домой. Весь дом от пола до потолка завешан холстами, это летопись его жизни. Он объяснил: “Это мои воспоминания, вот я в детстве, это мама, вот мы воруем дрова, потому что нечем было топить…” Живопись потрясающая. Я спросил, выставлял ли он где-то эти работы. “— Нет. — Почему? — Не хочу. — Может, продадите мне? — Нет, они мне дороги. — Дайте хотя бы на выставку! — Нет, они для меня и больше ни для кого”. Это его решение, которое необходимо уважать. С другой стороны, он одинок и уже немолод, что будет с его потрясающими картинами после него?»
Я спрашивала у Бретта, насколько вообще оправдывается стратегия «открытия» самоучек, многие ли из них становятся востребованным художниками и начинают галерейную карьеру. Нет, сказал Бретт, большинство, конечно, никогда карьеры не сделают. Какое-то небольшое количество, возможно, благодаря нашим усилиям попадет в коллекции собирателей наивного искусства. Тех, кто выйдет на профессиональную сцену — единицы. Однако даже за три дня работы нашего жюри в Петербурге одну такую восходящую звезду мы нашли: пришедшая на отбор неяркая девушка со спутанными волосами и в поношенных джинсах вынула из полиэтиленового пакета раскрашенные гипсовые рельефы, заставившие всех присутствующих открыть рот и больше не закрывать. Сейчас она художник, у нее уже прошли персональные выставки в галереях. Но она пришла в галереи сама, могла бы этого и не делать — это был ее личный выбор.
В принципе, наивное искусство, искусство аутсайдеров так манит и коллекционеров, и кураторов понятным месседжем: в нем как нигде больше выражает себя некая правда творчества, та самая, которую четко сформулировал Йозеф Бойс во фразе jeder Mensch ein Künstler — «каждый человек — художник». Только в отличие от картин художника, который искусству учился, здесь перед нами предстает именно что «каждый человек», и именно человеческое, не замутненное знаниями о том «как должны» функционировать искусство и выглядеть его произведение, предстает в самом чистом виде — а наивная правда, конечно, та роскошь, которую не может позволить себе профессионал и которая поэтому так обезоруживает и привлекает самоучек. Кроме того, выставить искусство тех, кто занимается им не потому, что выбрал такую профессию, а потому, что иначе не может, есть возврат к некоему потерянному раю, первичному состоянию творческого импульса, когда художник пишет, как соловей поет — просто потому что это в его природе. Конечно, за всем этим стоит некое предубеждение, легенда о великой истине, данной простецам, врата к которой закрываются перед каждым, кто начинает чему-то учиться. Но сколько бы мы ни разоблачали мифологическую подоплеку такого убеждения, оно все равно непобедимо: нам хочется верить в эту сказку. Сколько бы скептики ни твердили, что искусство профессионалов и искусство «наивных» — два разных, но равных способа художественного производства, наше сердце все равно тянется к той истине, что глаголется устами ребенка. И это хорошо — хотя бы потому, что картины «наивных» действительно прелестны.
Но есть и другое искусство аутсайдеров — тех аутсайдеров, что прекрасно знакомы с арт-рынком и художественной тусовкой, и сознательно отказываются от них. Прежде всего они стирают свое имя. При этом анонимы вовсе не отказываются от славы, но это слава «для своих». Анонимные творцы нового поколения, как правило, принадлежат к тусовке, но это не тусовка вернисажей и биеннале. Это стрит-арт, стикеры, граффити, спонтанные хэппенинги. Часто звезды стрит-арта имеют художественное образование и в полном курсе галерейных дел, но предпочитают иной путь. У них есть своя слава, и нередко она переходит и в галерейную и рыночную карьеру, но ореол альтернативности лишь придает им прелести — в том числе в глазах кураторов, рассматривающих их как редкую добычу. Самый известный из стрит-артистов, Бэнкси, хранит свою анонимность как монашка свою девственность, хотя его работы стоят десятки тысяч на ведущих аукционах, и о них пишут те же топовые критики, что рецензируют Херста и Каттелана. Наши стрит-звезды — Кирилл Кто, Sad Face, Slava PTRK — на такое паблисити надеяться пока не могут (к счастью, мы имеем возможность наблюдать их в природном состоянии), но шансы есть. Хотя гораздо более продуктивным шансом кажется то, чего нет у официальных художников: вероятность, что твоя работа проживет лишь пару часов, и потом будет разрушена. У художников улицы есть драйв, отсутствующий у художников мастерской: когда работы стрит-артиста Pope of Montreal были сожжены, он, глядя на пожар, сказал всего лишь: «Ну ниче, я все снова сделаю».
