Громкость протеста

С момента июльского скандала перед открытием выставки «Большое и величественное» в Мыстецком Арсенале 2013-й в художественной жизни Киева отмечен настроением протеста. Вскормленные цензурными закрытиями проектов, сменой руководства музеев, борьбой за финансирование и внимание эмоции оформляются в позиции. Даже ретроспективный проект в Национальном художественном музее Украины апеллирует к теме сезона: «Тихий протест 70-х».

Основа выставки куратора Евгения Березницкого — коллекция его матери Людмилы Березницкой, одна из интереснейших в стране. Наиболее масштабная ее часть, содержащая искусство соцреализма, отличается академической полнотой. Но то, что касается альтернативного искусства и постсоветского, представлено в собрании пунктирно. Объединенные в нынешней экспозиции произведения не выдерживают рамок концепции: разброс датировок работ от 1960-х до 2000-х, а протест во многих из них не прочитывается. Чаще это вписывающаяся в соцреализм позиция отхода художников от социального и героического в сторону частного, бытового. Но госзаказ формировался на оформление не только мемориалов, но еще и гостиниц, домов отдыха, ресторанов.

При желании сегодня в «Микрорайоне» (1971) Аркадия Чичкана можно увидеть хоть метафору «прозрачности зла». Только работа эта ничем не отличается от публиковавшихся в журнале «Юность» 1970-х. А «В мастерской» (1978) Сергея Подервянского — просто образец традиционной советской школы. Обильнее всех представленный на выставке Владислав Мамсиков оказывается художником, скакавшим по стилям. Его картины любого периода — хорошая интерьерная живопись: под авангард («Портрет художника Романа Адамовича», 1970-е), под мягкий кубизм («Натюрморт с микроскопом», 1991), под лишенного драматизма Мунка («Автопортрет». 1975), но протеста в них нет.

Владимир Будников тоже был разным в разные десятилетия, но в его манере прослеживается путь: от произведений декоративно-условных, наследовавших парсуне и народной картине в 1970-х к построенным именно на живописи, живописных нюансах, на эгоистических впечатлениях от натуры. Работы 1980-х уже вырастали из личных наблюдений и ощущений художника, в 1990-е утвердившегося на территории абстрактного экспрессионизма, свободного жеста в пространстве, вплоть до эффекта живописи по живому пейзажу: грубые деревянные объекты — как красочные мазки по природному фону (1999).

Будников вспоминает: «В 1970-е единственной возможностью сопротивляться идеологическому прессу был путь не прямой борьбы с соцреализмом (что в то время просто не было бы допущено к показу), но противостояние в форме создания личностных, камерных работ, не соответствующих генеральной направленности. Настроение протеста выражалось в индивидуальной “правде художника”. Тогда был всплеск интереса к Богомазову, Малевичу, Пальмову, Бурлюку, Филонову. Художники ходили друг к другу в мастерские, так как многие работы нельзя было увидеть на выставках. Часто художественным событием становился сам факт создания новой работы.

Возможно, и сейчас назревает необходимость очередного “тихого протеста”, который в искусстве обладает необычайной силой и, несомненно, может быть мощнее шумных провокаций».

Тихий протест не помешал «Союзхудожэкспорту» представить в 1970-е персональную выставку Владимира Будникова в столице СССР и за рубежом, где ее увидел Петер Людвиг и приобрел картины «Футбол в Хиве» и «Хива» (обе 1978 года) для своего музея в Аахене. Тогда советскому человеку нельзя было прикасаться к иностранной валюте, и деньги за купленные работы приходили просто в почтовый ящик в виде чеков для магазина «Березка».

Размышляя об украинском искусстве времен Брежнева, искусствовед Олеся Авраменко констатирует: «Действительно явных, продуманных и организованных вызовов системе со стороны тогдашней молодежи, в частности украинских художников, не наблюдаем. Они появились только в период следующей “оттепели”, ставшей настоящей весной перемен, — период так называемой “перестройки”. То есть андерграунд как осознанный протест идеологии, а тем более государственной системе, в украинском искусстве 1960-х не сложился. Это была попытка противостояния, иной изобразительности…».

Проект в Нацмузее оставил за бортом интересную попытку независимого от госзаказа противостояния 1970-х — деятельность секции нетрадиционной живописи при киевском Доме ученых, организованной Николаем Недзельским. Впоследствии она стала отделением клуба «Рух» (по-украински — «движение»), никакого отношения к будущей политической партии с тем же названием не имеющего. В 1977-м его члены устроили выставку выламывавшихся из соцреалистического канона работ. Коллекционер Ольга Козловская вспоминает: «Недзельский представил ее партийным функционерам как конкурс изображений для рисунков на ткани, иначе ее бы не пропустили как идеологически невыдержанную». На выставке прозвучал сын автора хранящегося в Третьяковской галерее полотна «Возвращение» (1947) Владимира Костецкого — Александр. Костецкий-младший писал миры в духе фэнтези задолго до того, как в СССР узнали о «Дюне» и Толкиене, и при первой возможности надолго уехал в США. Там его работы приобретал Нортон Додж. Другой герой экспозиции «Руха» — Владимир Данченко, под псевдонимом №20 написавший «Блеск и нищету магов» и другие бестселлеры советской самиздатовской эзотерики. Уже в 1970-х он отказался от живописи в пользу «эзотерической психологии эпохи развитого социализма». В следующий раз картины Данченко экспонировались в 2003-м на организованной Ольгой Козловской квартирной выставке — реплике «руховской» 1977-го.

Но и в проекте Евгения Березницкого есть работы, где персональный протест звучит громко. До боли. В дискомфортных пейзажах Алексея Орябинского, ломающих эстетику и перспективу. В «Поражении» (1976) Александра Дубовика, открывшего тогда своеобразную модернистскую манеру, которой он верен поныне. Доходя до отчаяния в произведениях переломной личности украинского искусства советского времени — Виктора Зарецкого, будущего учителя Арсена Савадова: «Ночной арест» (1962), «Самогон» (1964).

Не формализм, не мистика и не прочая антисоветчина, а национализм — вот обвинение, которое в 1970-х действительно ломало судьбы и стоило жизни украинской интеллигенции. На пленуме ЦК КПУ его первый секретарь Владимир Щербицкий четко ставил задачу: «Мы должны всемерно усиливать политическую бдительность, решительно пресекать любые попытки пропаганды националистических взглядов...». В 1964-м по обвинению в национализме был ликвидирован возглавлявшийся Зарецким Клуб творческой молодежи «Современник», официально сотрудничавший с комсомолом. В 1966-м в лагеря с запрещением рисовать сослан художник Афанасий Заливаха. В 1970-м при невыясненных обстоятельствах убита жена Зарецкого Алла Горская, исключенная до этого из Союза художников УССР. В 1972-м арестован поэт Василий Стус, в следующем году — Параджанов.

Карикатурой на акт вандализма почти 50-летней давности оборачивается протест «против дерзости некоторых художников» директора Мыстецкого Арсенала Натальи Заболотной, закрасившей черной краской мураль Владимира Кузнецова «Колиивщина: Страшный суд» за день до открытия приуроченного к 1025-летию крещения Руси межмузейного проекта «Большое и величественное». В 1964-м по приказу ректора Киевского университета им. Т. Шевченко Ивана Швеца, в ночь перед торжественным открытием был разбит витраж, созданный к 150-летию Тараса Шевченко Аллой Горской, Людмилой Семыкиной, Галиной Севрук и Афанасием Заливахой. «Мы должны жестко осудить недостойное отношение членов Союза Горской и Семыкиной к ответственному делу и сурово наказать», — постановляет ведомственная комиссия в 1964-м. «Нельзя ругать родину, как нельзя ругать мать. Все, что сказано против родины, я считаю аморальным», — отвечает сегодня Заболотная.

Соединив акцию солидарности с Владимиром Кузнецовым с ранее запланированной демонстрацией против клерикализации общества, художники развернули у стен Арсенала, через дорогу от Киево-Печерской лавры, лозунги и карикатуры в духе советского агитпропа, которые любит рисовать Давид Чичкан (внук Аркадия Чичкана). Встречаются у него остроумные: «Бога нет, а геи — есть». Часть протестующих арестовывают. Среди представителей арт-сообщества начинают звучать призывы бойкотировать Арсенал. Владимир Кузнецов формализирует процесс, настаивая на разрешении конфликта с институцией в юридической плоскости. Вскоре Чичкан пишет в своем фейсбуке: «Суд апелляционный меня оправдал по делу акции антиклерикализма и солидарки с Кузнецовым. Мне делали замечания, мол, “судят вас, а не весь мир”».

Тем временем «ведущий мировой искусствовед» (по мнению журнала Art Ukraine) Борис Гройс, кстати, знаток протестного и социально-критического искусства, соглашается стать куратором Дискуссионной платформы в рамках второй Киевской биеннале Arsenale 2014. Очевидно, что одна из поставленных перед ним задач — вывести институцию из скандальной ситуации. И он предлагает Кузнецову восстановить мураль в рамках будущей биеннале, выставив рядом документацию всех протестов, вызванных уничтожением «Колиивщины». Призыв к бойкоту Мыстецкого Арсенала есть в открытом письме Борису Гройсу и предполагавшейся куратором Arsenale-2014 Марии Линд от имени Инициативы самозащиты трудящихся искусства. Основанная в прошлом году художниками и околохудожественными активистами (Евгеней Белорусец, Ксенией Гнилицкой, Никитой Каданом, Ладой Наконечной и другими) Инициатива прозвучала серией громких протестов против так и не состоявшегося назначения Татьяны Мироновой директором Нацмузея.

Мария Линд отбывает из Киева, не приняв окончательного решения. А «ведущий искусствовед» уходит от ответа в тихий протест: «Пространство как таковое никак не отвечает за те выставки, которые разные кураторы в нем организуют — и соответственно, не может быть предметом дискуссии». Получить ангажемент в Киеве и гонорар от пространства — нечто из практик «Блеска и нищеты магов». Хоть и с запозданием, Борис Гройс вспомнил о репутации рационалиста. И контракт с Мыстецким Арсеналом расторг.