Мишель де Серто. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013
Историк, философ и богослов Мишель де Серто о повседневности как активной деятельности и совокупности тактик, перерабатывающих массовую культуру.
Мишель де Серто (1925–1986), историк и философ, иезуит и доктор богословия, стал одной из ключевых фигур «постструктуралистской революции» в теории культуры. Де Серто сделал предметом исторического исследования то, что классическая теория культуры считала программно ненужным, — повседневность. Если до него история и теория культуры четко разделяли человеческую деятельность на ценный культурный продукт (из которого творится история) и не заслуживающий внимания быт, то Серто повернулся именно к быту. Для Серто повседневность не просто несет в себе массу культурных смыслов; он впервые предлагает рассматривать повседневность нетворческих потребителей как активную деятельность, совокупность тактик, перерабатывающих массовую культуру и предлагающих новые пути ее использования. В Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге впервые на русском языке вышла первая часть одной из главных книг Мишеля де Серто «Изобретение повседневности» (1980). С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент книги.
Несмотря на меры, принимаемые для того, чтобы искоренить или спрятать от посторонних глаз «работу на себя» (или ее эквиваленты), она существует повсюду и становится все более распространенной. Она представляет собой лишь один из случаев среди всех тех практик, которые вводят приемы художников и соперничество соучастников в систему воспроизводства и разграничения, осуществляемых за счет труда или досуга. Существует тысяча способов «действовать подручными средствами». <…>
Ричард Хамильтон. Так что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. Источник: ndivan.wordpress.com
После исследований, в числе которых много замечательных работ, где анализировались «культурная продукция», система ее производства, география ее распространения и распределение потребителей, представляется возможным рассматривать эту продукцию уже не только как данные, исходя из которых можно составлять статистические таблицы их обращения или выявлять экономическое функционирование их распространения, но и как репертуар, при помощи которого пользователи осуществляют свои собственные операции. Отныне эти факты являются уже не материалом, который мы используем в наших подсчетах, а словарем практик пользователей. Так, после того как были проанализированы образы, распространяемые при помощи телевидения, и время, проведенное перед экраном, остается задаться вопросом о том, что потребители делают (fabrique) с этими образами и в течение этого времени. Что делают пятьсот тысяч покупателей журнала “Information-sante”, клиенты (usagers) супермаркета, те, кто использует городское пространство, потребители рассказов и легенд, публикуемых журналами и газетами, с тем, что они «поглощают», воспринимают, оплачивают? Что они из всего этого делают?
Андреас Гурски. Париж — Монпарнас. 1993. Фотография. Источник c4gallery.com
Загадка потребителя-сфинкса. То, что им «фабрикуется», рассеивается в разметке (quadrillage) урбанистического и коммерческого производства. Оно тем менее заметно, чем более плотными, гибкими, всеохватывающими являются сети, которые его окружают. Протеическое по форме, неотличимое от окружающей среды, оно исчезает в структурах, которые захватывают все пространство и продукты деятельности которых не оставляют места, где пользователи могли бы обозначить свою активность. Ребенок разрисовывает и пачкает школьный учебник; даже если его наказывают за этот проступок, он создает свое собственное пространство, где обозначает свое существование в качестве автора. Телезритель ничего не пишет на экране телевизора. Он вытеснен из продукта, исключен из манифестации. Он теряет право на авторство, чтобы, как кажется, стать чистым получателем, зеркалом, в котором отражается многообразный и нарциссический актор. В конечном счете, он мог бы служить образным воплощением тех механизмов, которые, чтобы воспроизводить самих себя, в действительности, больше в нем не нуждаются, — будучи воспроизведением «машины на холостом ходу». В реальности рационализированное, экспансионистское, централизованное, зрелищное и шумное производство сталкивается с производством совершенно другого типа, определяемым как «потребление», которое характеризуется своими уловками, распылением по воле случая, браконьерством, подпольем, непрерывным бормотаньем, короче, почти незримостью, поскольку оно заявляет о себе не посредством собственной продукции (где оно могло бы ее разместить?), а при помощи искусства использовать ту, которая ему навязывается. <…>
Сун Дун. Не выбрасывать. 2010. Инсталляция. Courtesy Vancouver Art Gallery (vanartgallery.bc.ca)
Потребители, эти непризнанные производители, поэты своих повседневных дел, пролагатели троп в джунглях функционалистской рациональности, производят нечто напоминающее «линии хода», описанные Делиньи. Они прочерчивают «неопределенные траектории», которые, по всей видимости, являются бессмысленными, поскольку не когерентны по отношению к сконструированному, написанному, заранее созданному пространству, через которое они движутся. Это непредсказуемые фразы в месте, упорядоченном техниками, присущими тем или иным системам. И хотя в качестве материала они используют словари существующих языков (язык телевидения, газеты, супермаркета или городской топографии), хотя они остаются в рамках предписанного синтаксиса (временные модусы расписаний, парадигматические организации пространств), эти «сквозные линии» являются гетерогенными по отношению к тем системам, через которые они проходят и где они обозначают уловки других интересов и желаний. Они циркулируют, движутся назад и вперед, переходят границы и дрейфуют по заданной местности — пенящиеся морские волны, проникающие между скалами и лабиринтами установленного порядка.
Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».
