Melencolia. Памяти Аркадия Ипполитова

К выставке «MELANCHOLIA. Памяти Аркадия Ипполитова» в KGallery вышел сборник эссе, составителями которого выступили Ольга Тобрелутс и Сергей Николаевич. В книгу вошли не только малоизвестные тексты Ипполитова (в основном посвященные современным художникам), но и воспоминания о нем его друзей и коллег. С любезного разрешения галереи публикуем эссе «Segno di Dio и “Знаки” Дани Акулина».

Винсент Ван Гог. Открытый сарай и фермерский дом. 1864. Бумага, карандаш. Фрагмент. Музей Ван Гога, Амстердам

Итальянский Ренессанс провозгласил рисунок основой всякого искусства. С начала шестнадцатого века в мастерских художников, а затем и в многочисленных классах европейских академий, бедные молодые люди, решившие стать художниками, уселись вокруг чего-нибудь: параллелепипеда, двух бутылок на смятой скатерти, гипсовой головы, голого мужика или даже двух, и скрипят карандашами по бумаге: чирикают, стирают, снова чирикают. Прямо как Сизифы или несчастные Данаиды, наполняющие бездонную бочку. Сногсшибательное впечатление производят первые рисунки Ван Гога, отца свободы самовыражения модернизма и всяческих других «измов», сделанные с постановок античных слепков. Протертые до дыр ластиком, они воочию свидетельствуют о безумном труде рисования, о его мучительной необходимости.

«…Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем, потому что он может создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом, и не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии». Это слова Микеланджело, сказанные им в высокоинтеллектуальных беседах, что проводились в Риме в конце 1530-х в одном из кьостро — церковных двориков — церкви Сан-Сильвестро на холме Монте-Кавалло. У аристократки и поэтессы Виттории Колонна там было что-то вроде салона, среди легких мраморных колонн церковных аркад сгущались римские сумерки, пахли апельсиновые и лимонные деревья, и божественный Микеланджело вещал, окруженный римской знатью, художниками и молодыми иностранцами. Беседы записал миниатюрист и друг португальского короля нидерландец Франсиско де Ольянда, чем на века и прославился.

О каком рисунке говорил Микеланджело? Неужели о том, что в голове каждого из нас прочно ассоциируется с начальными классами? С уроками, которые ведут по большей части какие-то неудачливые дяденьки, совершенно не умеющие справиться с дисциплиной, на их уроках ужасающей, потому что к рисунку параллелепипедов и яблок никто всерьез не относится. С тетрадками, самыми презираемыми в портфеле, с надписью, сразу же указывающей на их второсортность в учебной иерархии, «тетрадь для рисования», не для арифметики, не для русского языка, даже не для литературы, а для того, что позволяет всегда ее, эту тетрадь, заканчивать, после нескольких нудных геометрических фигур и пары яблок-груш, навязанных учителем, различными каляками-маляками, обозначающими протест против скуки общего образования. Этот рисунок насадил нам Микеланджело, разглагольствуя на вечерах Виттории Колонна?

Ну да, этот. Но не только. То, что высказал Микеланджело, давно уже носилось в воздухе Флоренции и Рима, и затем, в середине того же шестнадцатого века, было разработано, подытожено и обобщено в дико эзотерическую теорию рисунка внешнего и рисунка внутреннего, disegno externo и disegno interno, разработанную высоколобыми маньеристами, столь же изощренными в своих вкусах, сколь и в образе жизни. Рисунок внешний, disegno externo, это и есть бесконечное рисование рукой, это уроки, тетрадки, ученики, сидящие вокруг модели, скрипение грифеля, и затем — постоянная привычка рисовать. Рисовать всегда, везде, всё, что угодно. Рисовать, как дышать, рисовать все подряд — кувшин, мальчика-ученика, собаку, служанку, драпировку, руку, ногу, любую позу и любое положение. От многих мастеров Ренессанса и барокко до нас дошли сотни и даже тысячи рисунков, при том, что сами мастера не придавали им никакого значения. Так известно, что, например, Аннибале Карраччи, чья любая почеркушка сегодня стоит десятки тысяч на антикварном рынке, отдавал свои рисунки лавочнику, заворачивавшему в них колбасу и рыбу. При том, что Аннибале был очень знаменит, другие же ценили свои рисунки еще меньше. Ведь рисунок внешний, disegno externo, всего лишь инструментарий, рука в чистом виде.

Рисунок же внутренний, disegno interno, это не что иное, как замысел, рожденный мозгом художника и предваряющий любое творение. Флорентиец Федериго Цуккари, очень хороший живописец и рисовальщик, большой любитель изысканных писаний, в своей книге L’Idea de scultori, pittori e architetti, очень сложной и очень красивой, объясняет «для простых людей», как он сам выражается, что под внутренним рисунком он понимает представление, concetto по-итальянски, образованное в нашем сознании о любом предмете для того, чтобы иметь возможность познать этот предмет, а затем уже действовать в соответствии с нашим познанием. Без представления, рожденного разумом, творчество невозможно, возможна только механическая фиксация. Внутренний рисунок — чистая идея, дистиллированный интеллект, он не является формой какой-либо материальной субстанции, но столь же прозрачен и беcтелесен, как божественное знание о вещах, эти вещи и предваряющее, эти вещи и творящее во всем их бесконечном разнообразии, будь то звезда или песчинка. К рисункам, выражающим идею внутреннюю, было совсем другое отношение. Достаточно вспомнить картоны «Битва при Кашине» Микеланджело и «Битва при Ангиари» Леонардо, которые были не чем другим, как черно-белой графикой огромных размеров. Такой рисунок, Disegno, есть не что иное, как знак Бога, Segno di Dio. Так Цуккари расшифровывает значение внутреннего рисунка.

Чем не концептуализм, чем не Джозеф Кошут с Вито Аккончи, он же — Илья Кабаков? Разница между изображением райского блаженства и коммунальной квартиры не столь уж и существенна. Во всяком случае, она ничего не решает. Ведь, в сущности, все художники, собираясь воплотить какую-либо достойную историю, будь то приветствие ангелом Девы Марии, когда небесный вестник объявляет ей, что она станет матерью Бога, или вознесение советского человека, пробившего потолок и улетевшего в космос из убогости социалистического быта, прежде всего образуют в своем сознании представление того, как могут мыслить они всё происходящее, как на небе, так и на земле, как со стороны ангела-посланца, так и со стороны Бога, как со стороны советского гражданина, так и со стороны Космоса. Так пишет Цуккари, или так он прочитывается в двадцать первом веке.

Другой интеллектуал шестнадцатого века, миланец Джанпаоло Ломаццо, рассуждая об изобразительном искусстве, говорит, что древние египтяне и римляне создавали из фигур людей и животных эмблемы, помещая их в частных и общественных зданиях. Под этими эмблемами скрывались величайшие тайны природы и морали, в них были заключены могущественные стимулы для мысли человеческой. Изобразительное искусство есть орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли. Оно есть знак и изображение, созданное людьми, чтобы передавать предметы, события и явления, как божественные, так и земные. Чем не семиотика, чем не современная наука о тайном коде, выстроенном из знаков, определяющих характер культуры. Разница между Джанпаоло Ломаццо и Роланом Бартом минимальна, и оба они в один голос утверждают, что и древность, и современность выражают себя посредством знаков, причем, благодаря знаковому коду, современность объясняет древность, а древность выявляет себя в современности.

Итальянские интеллектуалы, изобретшие внутренний рисунок и науку знаков, вполне современны. Есть, однако, небольшая разница. Те же Цуккари и Ломаццо, столь превозносившие disegno interno, concetto и Segno di Dio, никогда не забывали о рисунке внешнем. Делая экспозицию с одним очень хорошим современным artist и долго с ним объясняясь по поводу тонкостей расстановки-развески, я попросил его для ясности нарисовать мне то, что он хочет. И получил шикарный ответ: «Ты что, с ума сошел, что ли, я же художник». Нужно ли художнику рисовать? Может быть и нет, но ренессансные итальянцы, а за ними и вся Европа, считали, да и до сих пор продолжают считать, что нужно. Рисование внешнее лишь материализует рисунок внутренний, но без него нет искусства. Поэтому сотни лет тысячи художников склоняются над листами бумаги, скрипят грифелями, трут ластиком, с диким упорством вновь и вновь выхватывая из небытия чистой плоской белизны кубы, пирамиды, цилиндры, куски гипсового орнамента. Рисунок, конечно, знак Бога, но он еще и одержимость. Рисовать — огромное напряжение и огромное счастье, и «успокоительны были тонкие линии, которые он по сто раз прочерчивал, добиваясь предельной тонкости, точности, чистоты. И замечательно хорошо было тушевать, нежно и ровно, не слишком нажимая, правильно ложащимися штрихами.

“Готово”, — сказал он, отстраняя от себя лист и сквозь ресницы глядя на дорисованный куб». Это Набоков, роман «Защита Лужина», написанный об одном петербуржском берлинце, о гении и гениальности. Впрочем, может быть, Набоков написал это не о Лужине, а о другом петербуржском берлинце, о Дане Акулине, почему бы и нет? Они не менее близки, чем Ломаццо с Бартом и Цуккари с Кошутом, Петербург с Берлином и шахматы с рисованием. Мелодичная, математическая точность штрихов, образующая пространство со звучащими в нем предметами, чей смысл зависит от точности их расстановки, называемой композицией, есть основа и музыки, и шахмат, и литературы, и искусства. Рисунок всем правит, он всемогущ и всеобъемлющ. Рисунок есть основа всего, и он же — конец всего и завершение.

Безошибочные композиции «Знаков» Дани Акулина сочетают тщательность рисунка внешнего с глубиной рисунка внутреннего. Знак, Segno di Dio, душа и смысл рисунка, это тот иероглиф, что, по мнению Ломаццо, изъясняет все тайны, как священные, так и светские. Благодаря точному пониманию смысла рисунка, того самого ренессансного disegno, что «является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», в изображении Дани Акулина приметы современности становятся столь же полноценны и полновесны, как и любой символ, освященный веками.